Rappelez-vous : un générique angoissant (et culte), des jumelles massacrées dans un couloir, un ascenseur déversant des litres et des litres de sang, la chambre 237 et sa femme nue dans la baignoire, Wendy découvrant des dizaines et des dizaines de pages identiques tapées à la machine, Jack Nicholson détruisant une porte à coups de hache et Shelley Duvall qui hurle à la mort, les yeux exorbités par l’effroi… Rappelez-vous, c’était Shining, c’était en 1980, nous étions jeunes et nous étions beaux. Classique du classique de la terreur, le film de Stanley Kubrick suscita, sur le tard, nombre de conjectures et d’interrogations qui, aujourd’hui encore, conservent leur part de mystère. Le documentaire de Rodney Ascher revient sur ce chef-d’œuvre inusable et laisse la parole à cinq mordus du film rencontrés à travers le monde.

Un journaliste, un historien et trois auteurs (de théâtre, de musique, de cinéma…) exposent chacun différentes théories établies au fil des années et de visions sans cesse renouvelées. Quels incroyables et nouveaux secrets pourrait donc renfermer Shining ? Si les idées et les thèses avancées sont, pour la plupart, pas mal fumeuses, voire pas mal débiles (la moustache de Hitler, l’érection avec le porte-papier, le Minotaure sur l’affiche, le visage de Kubrick dans les nuages lors du générique…), cette relecture maniaco-bornée reste plus ou moins intéressante par son côté jusqu’au-boutiste et sa croyance inébranlable dans des arguments parfois irrecevables.

Certaines explications tiennent davantage de la masturbation intellectuelle de fans acharnés quand d’autres sont un poil exagérées, mais plausibles : Kubrick, démiurge insatiable, parlerait de l’Holocauste (sujet auquel il voulu se confronter avec son Aryan papers avorté), ou même du massacre des Indiens, ou ferait son mea culpa parce qu’il participa (mais personne n’en est vraiment sûr) à la réalisation du faux alunissage d’Apollo 11. Qu’importe les faits : dans son ensemble, Room 237 développe un peu trop d’hypothèses qui ont du mal à être prises au sérieux. On aurait préféré une analyse plus rigoureuse, plus tenue, plus fouillée, une analyse capable de porter l’énigme Shining au-delà du simple bavardage de salon (voir l’entretien d’un des participants avec son bébé qui se met soudain à brailler en arrière-fond sonore et qui s’excuse parce qu’il doit aller s’en occuper : bonjour la crédibilité).

D’autres en revanche passionnent carrément : projection du film en avant et en arrière en superposant les deux pellicules pour donner des images étranges et inquiétantes, révélant ainsi de troublantes correspondances entre les plans, tentative d’élaborer un schéma précis de l’hôtel Overlook pour s’apercevoir qu’il y a des trucs qui clochent, des trucs pas possibles dans son architecture labyrinthique… Il y a aussi des faux raccords (oui, même Kubrick faisait de faux raccords) qui laissent perplexe : inattention technique ou intention volontaire du réalisateur de signifier quelque chose, de vouloir perturber la compréhension du spectateur ? Roublard et effarant, ce documentaire aux allures de production fauchée à au moins le mérite, à défaut de convaincre totalement, de nous replonger dans l’œuvre monumentale d’un des metteurs en scène les plus géniaux de l’histoire du cinéma.

Stanley Kubrick sur SEUIL CRITIQUE(S) : 2001 : L'odyssée de l'epace, Orange mécanique.

Des gens tristes, partout, derrière les rires et les contorsions et la musique techno qui pulse, qui gronde. Et puis il y a Jep Gambardella, journaliste dandy et écrivain frustré, auteur d’un livre de jeunesse (L’appareil humain) qui fut encensé, et même récompensé d’un illustre prix. Dans une Rome enivrante comme une prison dorée (Rome, ville fermée), Jep déambule de fêtes débridées en soirées mondaines, et de soirées mondaines en journées monotones, témoin et acteur d’une irrémédiable décadence. Décadence d’une société romaine qui fut pourtant d’une telle richesse (Rome, ville musée), réduite aujourd’hui à des visages grimaçants et botoxés, des freaks, des corps fatigués, usés, rompus.

À de l’art qui s’est banalisé, qui ne veut plus rien dire (la femme qui se jette contre un mur, l’éditeur qui écrit une pièce de théâtre minable, la petite fille en pleurs qu’on fait peindre de force pour quelques millions…) et des propos vains, futiles, en l’air tout le temps. On s’amuse, croit-on. On pérore. On vit. Parmi les palais et les sculptures, les fontaines et les peintures d’antan (et qui n’ont plus de grâce que les souvenirs émus, les visions sans cesse émerveillées, égarés dans une culture du vide, berlusconienne), au milieu des girafes, des flamants roses et d’énormes ours en peluche, Jep cherche à redonner du sens à sa vie, à retrouver la beauté des jours, essence à sa frêle créativité.

Et si cette grande beauté, celle du titre justement, c’était cet amour de jeunesse qui se rappelle à lui, cette Elisa qui, alors qu’ils avaient à peine vingt ans, lui montra ses seins par une nuit très claire, près du phare ? Ou serait-ce Fanny Ardant, croisée un soir dans la rue ? La charge est parfois ostensible, tapageuse, mais jamais indigeste parce que Jep (et Paolo Sorrentino, de fait) ne condamne pas, mais accepte l’âcre fatalité d’une splendeur passée et d’un néant existentiel, sans limite ; voir par exemple la scène, cruelle, de sa violente diatribe contre une amie ("Tu as 53 ans et une vie dévastée, comme nous tous. Alors au lieu de nous faire la morale et de nous regarder avec mépris, tu devrais le faire avec affection. Nous sommes tous au bord du gouffre").

Fantasque, foisonnant, épuisant, La grande bellezza est un film qui sent la mort (décelée dans le visage de sœur Maria, masque mortuaire édenté et inquiétant, ou dans la figure d’Andrea, jeune homme dépressif dont la vision du corps peint en rouge évoque un serviteur de l’enfer), exhale la lente décrépitude des êtres et des choses. Peu de jeunes dans le film, mais une sainte centenaire, de vieux démons, des reliques, des ruines, des sexagénaires flapis, emblèmes d’une bourgeoisie intellectuelle qui s’ennuie, qui s’encanaille et qui fanfaronne. Qui rêve, le nez dans la poudre, de gloire, de passion et de mer bleue au plafond.

On a vu du Fellini, beaucoup, dans La grande bellezza (il y en a, certes, dans ces personnages hauts en couleurs et ces effets parfois débridés), mais c’est du côté de Céline (cité en exergue du film) et de Visconti que le film pourrait le plus se rapprocher quand Sorrentino (dont la mise en scène est endiablée, raffinée, insatiable) montre l’échec des illusions, la rumination amère du présent, la fin d’un règne à force de lendemains de javas solitaires et d’attitudes névrotiques (tous les personnages ont un grain, de ce voisin énigmatique à cette Éminence qui ne parle que de préparations culinaires). Derrière le glacis des apparences, la pourriture des rapports humains, l’éclat du désespoir de vivre, laid et grotesque dans ce déferlement de bling bling que Jep (formidable Toni Servillo) traverse avec panache, puisqu’il ne reste que cela (et le doux regard de celle qu’on a aimé).

Gosling / Winding Refn, le retour de la revanche. Il fallait, surtout pour le réalisateur danois, sacrément bien rebondir après le succès critique et public de Drive qui, désormais, l’a propulsé super haut dans la catégorie des metteurs en scène super hype avec ce que cela comporte de super revers et de super désagréments. Ils étaient nombreux à l’attendre au tournant, son nouveau joujou branché coloré, prêts à ne pas le rater, à l’encenser encore plus ou à le désavouer finalement (ça n’a pas loupé), comme une histoire d’amour qui se terminerait mal. Et la décision, quasi suicidaire, de présenter Only God forgives à Cannes, jamais tendre avec les réalisateurs qui se la pètent, jouent au petit malin ou se vautrent sur le tapis rouge, venait faire trembler les cœurs de midinette des fans les plus hardcore.

On dirait presque (carrément ?) du manga filmé en chair et en os et en sang, par hectolitres. Plus proche du côté expérimental et contemplatif de Valhalla rising que du down tempo à la cool de Drive (auquel on a très rapidement, trop rapidement, voulu le comparer), Only God forgives balance par dessus bord son scénario tout rabougri pour n’offrir qu’un amas de sensations fait de cris et de peu de mots, de ralentis sublimes, de karaokés ringards et d’envolées lynchiennes (couloirs rouges et sans fin à la Twin Peaks, mère blonde et furieuse à la Sailor et Lula, songe fabuleux à la Mulholland Drive, mélodies à la Badalamenti…). C’est un cauchemar où tout semble ne pas avancer, se répéter à l’envi, s’enliser à dessein : l’histoire, le rythme de chaque scène, les personnages qui restent, le plus souvent, immobiles, ou prenant la pose, simplement beaux, figés dans l’attente de quoi ?

Il en résulte un sentiment de pur coma cinématographique parfois grisant, parfois éreintant, un trou noir, de l’antimatière. Winding Refn contracte (et davantage que dans Valhalla rising, déjà costaud à ce niveau-là) sa forme et son intrigue. Only God forgives est un objet conceptuel qui aurait largué toutes envies de normalité et toutes envies de faire plaisir (résultat : le film se fait descendre de partout), une chose bizarre qui paraît linéaire, mais déstructurée, labyrinthique. Un dédale fait de couloirs ornés chamarrés et de visions gore affolantes, au milieu duquel se niche la clé d’un rêve brutal (You’re my dream) où on arpenterait quelques voies impénétrables (celles des mythes, celles de la vengeance, celles de Dieu ou celles du diable), réglerait ses comptes et solderait ses vieux démons œdipiens. Fuir le giron d’une maman infernale, folle incestueuse, et retourner, retrouver la douceur chaude et amniotique du ventre maternel, littéralement.

Mais Winding Refn, hyper confiant dans son délire personnel, sa grammaire esthétique et son refus de psychologie, aborde l’éventualité d’un cinéma débarrassé de tout avec trop de limites (récit en bordel, acteurs désincarnés) et pas assez de misanthropie. Dans ce genre d’entreprise plus casse-gueule tu meurs, il faut pouvoir aller jusqu’au bout du bout, jusqu’en enfer, jusqu’à l’impudence d’un majeur tendu, d’un crachat et d’un coup de boule. Only God forgives a trop de style et de manières pour prétendre jouer dans la cour des grandes œuvres radicales. On n’est pas loin du geste artistique idéal, abstrait et définitif (Jodorowsky en figure tutélaire, cité avec amour en générique de fin), mais juste pas loin. On est à côté.

Mais quand même, oui quand même : Only God forgives a de l’allure. Son Bangkok néo fluo (superbe photographie de Larry Smith), qui rappelle le Tokyo bariolé d’Enter the void, ressemble à un espace mental, un décor de discothèque géante où chacun se perd dans l’obscurité, sous les rayons coupants des néons et les synthés de Cliff Martinez. Gosling déguste, anti-héros dévirilisé, petite bite, pathétique, impuissant, mais toujours classe. Exit le blouson doré et le mec style à qui on l’a fait pas, ici il donne dans l’incertitude, dans la masse de chair tuméfiée. Face à lui, Kristin Scott Thomas s’amuse et sort le grand jeu en Médée vorace, avide de culturistes en jockstrap. Ce n’est pas un film, ce n’est pas vraiment du cinéma, ce n’est pas Drive 2 non plus. C’est du bad trip phosphorescent.

Nicolas Winding Refn sur SEUIL CRITIQUE(S) : Bronson, Valhalla rising, Drive.

Asghar Farhadi est venu en France tourner son nouveau film où, pareil à Une séparation, tout commence par une demande de divorce. Celui de Marie et Ahmad qui, après plusieurs années de vie commune et autant d’éloignement (Ahmad est reparti vivre à Téhéran), décident enfin de statuer, officiellement, leur désunion. Gravite, autour de Marie, ses deux filles qu’elle a eut d’un premier mari, et puis aussi son nouveau futur mari, Samir, dont elle attend un bébé ; Samir a un petit garçon et sa femme est à l’hôpital dans le coma depuis presque un an après une tentative de suicide, ce qui semble pas mal travailler et tirailler Lucie, une des filles de Marie… Tout se met en place pour un pot-pourri d’amertume et une valse des non-dits où chacun va mentir et promettre, se mentir et se promettre, puis re-mentir pour re-promettre. Chabada-bada.

Chacun croit puis ne croit plus, tergiverse puis ne comprends pas, les certitudes s’effritent, les masques tombent, les voix s’élèvent, il pleut et Ahmad n’a pas de parapluie. De rancunes en silences, de trop de secrets en beaucoup trop de révélations, on finit, un, par ne plus y croire, deux, par ne plus estimer ni ressentir la dimension émotionnelle du film, davantage occupé à ciseler sa mécanique scénaristique avec multiples chausse-trapes qui, à la longue, deviennent ostensiblement voyantes, puis artificielles. On en perd son latin et le sens du film, on en ignore son trouble et ses vertiges, on doute même de sa sincérité, soudain.

Le drame humain qu’échafaude Farhadi se dilue dans un dispositif marqué qui annihile sa justesse, sa portée sociale et son action béhavioriste sur ce qu’il a dire de nos erreurs et de nos petitesses, de nos jugements mis à mal. Il y a même un côté volontairement plombé qui agace à la fin, avec ces acteurs qui ne font que tirer la tronche pendant plus de deux heures. Du coup, le jeu de Bérénice Bejo et de Tahar Rahim fait quelque peu crispé, engoncé dans un fatalisme grégaire et un état dépressif constant qui, à force, n’a plus grand-chose de crédible (le pompon du pompon à Lucie, l’adolescente cafardeuse, avec cernes sous les yeux, teint grisâtre, voix cassée et pas un sourire).

À un moment, on a envie de leur hurler, à tous ces gens tristes et blafards qui paraissent se complaire dans leur petit marasme existentiel, "Mais bougez-vous les fesses ! Gueulez un bon coup et réglez vos problèmes une bonne fois pour toutes !". Seul Ali Mosaffa, dans le rôle d’Ahmad, parvient à apporter subtilité et présence magnétique à un personnage plus en nuances. Alors OK, Le passé se suit avec intérêt et sans ennui parce que le scénario sait ménager plusieurs zones d’ombre (un poignet foulé, une tache sur une robe…) et questions sans réponse (qui a envoyé les mails ? Pourquoi Ahmad a fait une dépression ?…) qui sont les enjeux les plus intéressants du film quand on les compare, ô malheur, à la lourde logistique du reste souhaitant surprendre, duper, égarer le spectateur dans un jeu de la vérité XXL sans fièvre ni affects ; goût du twist et étude psychologique ne font pas toujours bon ménage, la preuve.

On passera aussi sur une symbolique ni claironnée ni appuyée, mais pataude, gentiment évidente ; par exemple cette première scène à travers la vitre où Marie et Ahmad tentent de communiquer sans se comprendre (en gros, tout le sous-texte du film), ou encore Marie et Samir qui vivent dans un pavillon de banlieue à moitié en chantier (comme leur vie) au fond d’une impasse (comme leur vie) où des trains passent et repassent (comme leurs sentiments) au loin vers l’inconnu (comme leur avenir). Farhadi a tenté de réitérer le succès d’Une séparation en copiant-collant (et en multipliant par dix) ses qualités narratives et structurelles pour en faire finalement un ersatz prétentieux qui donne surtout l’impression, dans sa posture auteurisante, de courir après la gloire du cinéaste parvenu (une palme sinon rien), le consensus critique (Télérama, Télé 7 jours et Les Inrocks au garde-à-vous), la reconnaissance publique (refaire le coup du million) et le cul de la crémière (Bejo a chaud).

Asghar Farhadi sur SEUIL CRITIQUE(S) : Une séparation.

Putain mais c’est quoi ce délire avec Jeff Nichols ? C’est quoi le truc, c'est quoi ce truc largement disproportionné ? Faudrait quand même se calmer à un moment parce qu’à lire partout que ses réalisations sont des chefs-d’œuvre de naturel et de simplicité, y’a quelque part comme un gros hiatus qui pue. Certes, Shotgun stories, Take shelter et Mud ne sont pas mauvais, mais ils sont carrément loin d’être des merveilles en puissance (qui se souviendra vraiment de ces films dans dix, voire dans cinq ans ?), surtout pour oser ensuite comparer Nichols à Steven Spielberg ou à Clint Eastwood (pour son prochain grand "sommet d’émotions et de lyrisme", ce sera Stanley Kubrick à n’en pas douter). Le problème de Mud, c’est qu’il n’arrive jamais à passionner, et pour le jeu de mots critique presse foireux, on va dire que le film patauge dans la boue du conformisme.

De fait, on brandit à tour de bras les termes "classique", "hommage" et "maturité" pour cacher la misère, misère d’un film avant tout ultra conventionnel. Le début ne convainc absolument pas. Non pas que la mise en place soit laborieuse ou le rythme mal géré, c’est seulement qu’on s’en fout parce que Nichols n’apporte aucun souffle ni aucun tumulte à son histoire, en plus de ne pas éviter certains clichés (le père sévère mais juste, le vieux briscard grognon de la CIA, les méchants stéréotypés, la fin pas crédible…). On s’en fout que les parents d’Ellis, le jeune héros de quatorze ans, s’engueulent et veulent divorcer, on s’en fout de ses premiers états d’âme amoureux, on s’en fout qu’il rencontre un type sur une île où il y a un bateau dans un arbre, et même on s’en fout de ce type (et le talent de Matthew McConaughey n’y change rien).

On s’en fout parce que c’est sans surprise et sans complexité, et parfois même un peu con ; exemple flagrant quand Mud, prévenu qu’Ellis est tombé dans un ruisseau infesté de serpents venimeux, fonce comme un malade pour le sauver mais prend le temps d’abord de récupérer sa chemise (?) et même de la boutonner (??). Récit d’aventures et d’apprentissage (on pense du coup à ces vrais classiques que sont La nuit du chasseur, Stand by me ou Un monde parfait), Mud évoque les désillusions de l’amour par le prisme de l’adolescence. Où qu’il se tourne, Ellis n’a que peines et regrets en point d’horizon : ses parents qui divorcent, May Pearl, sa soi-disant girlfriend, qui le rejette, Juniper qui rejette Mud, Mud qui n’affronte pas directement la rupture.

Comment dès lors appréhender ses sentiments, comment appréhender l’amour, sa beauté et son innocence ? Face aux premiers crève-cœurs et face aux dangers (Mud est traqué par la police et des chasseurs de prime), Ellis et son ami Neckbone naviguent ainsi sur les chemins hasardeux de l’âge adulte comme ils naviguent sur les flots du Mississippi. Entre chaque scène de dialogues ou de moteur à l’action, Nichols balance, de façon basique, très scolaire, deux ou trois plans de Dame Nature supposés faire sens avec soleil dans les arbres et vent dans les feuilles ; du coup ça ne rate pas, voilà monsieur comparé aussi à Terrence Malick par la Terre entière (mais sans l’aspect continûment sacré).

Avec sa mise en scène académique, limite plan-plan, et son intrigue au faux suspens balourd parvenant, dans son dernier tiers, a apporté un peu plus de consistance émotionnelle (Mud et Juniper s’observant de loin une dernière fois, Ellis qui craque et s’emporte contre Mud…), le film a au moins le mérite de confirmer la majesté de McConaughey qui explose à nouveau ces temps-ci (La défense Lincoln, Killer Joe ou le complètement bordélique Paperboy où il finissait le cul en l’air et la gueule en sang). Mud, film bateau (un comble), lui doit beaucoup, mais c’est finalement trop peu au regard de cette œuvre mollassonne qui aurait pu devenir une fable obscure (faire de Mud un personnage plus ambigu) et mystérieuse (accentuer davantage le caractère onirique du passage et de l’île) sur le crépuscule de l’enfance.

Jeff Nichols sur SEUIL CRITIQUE(S) : Take shelter.

Deuxième volet de la trilogie Paradis d’Ulrich Seidl, Paradis : foi est sans doute le segment le moins aimable et le plus rêche du lot. Après Teresa dans Paradis : amour, voici donc Anna Maria, sa sœur parfaitement dissemblable. Quand l’une est ronde et blonde, avenante et sexuellement libérée, l’autre est brune et plus sèche, raide et bien-pensante. Quand Teresa profite de ses vacances pour aller s’oublier sur les plages du Kenya, Anna Maria, folle de Dieu, préfère prodiguer la parole du Seigneur en trimballant des statues de la Vierge Marie qu’elle laisse aux âmes, croit-elle, perdues. Car Anna Maria aime Jésus par-dessus tout, et sa foi, qu’elle pensait à ce point indéfectible, va finalement être mise à mal et à l’épreuve, jusqu’à la révocation.

Entre cilice qu’elle serre fort, coups de fouet généreux et repentir en se traînant à genoux dans toute la maison, c’est cette foi-là qui l’aveugle et la domine, exaltée, morbide, et c’est comme une dépendance, un envoûtement, une possession radicale (on n’est jamais loin de la pure névrose). Quand son mari musulman revient vivre chez elle après une absence qui ne sera jamais explicitée (sinon une vague histoire d’accident qui l’a laissé paraplégique et en chaise roulante) et réclame une vie de couple normale, c’est la guerre, et pas seulement celle des religions. Et aussi une souffrance pour Anna Maria qui voit en ce retour inopiné un message du Christ, celui du questionnement et du commandement de sa foi.

Cette confrontation acharnée, ce dialogue de sourds entre fanatisme d’un côté et rejet de l’autre, semblent épouser la forme d’une charge ou d’une problématique posée sur ces ferveurs qui deviennent extrémismes (Civitas m’était conté…) et dont Anna Maria (Maria Hofstätter, prodigieuse) serait une figure parmi tant d’autres, figure confrontée à diverses manifestations du Mal (croit-elle encore) qu’elle doit parvenir à endiguer : chat sifflant et poussant des râles effrayants, tempête soudaine, couple pécheur, orgie presque irréelle dans le parc (a-t-elle vraiment lieu ou Anna Maria se l’imagine-t-elle ?), mari tentateur ou jeune alcoolique ukrainienne (la scène avec cette dernière est suffocante de brutalité).

Anna Maria, tenante d’une vie pieuse et sereine, comme au paradis dans son pavillon de banlieue dont la cave (et l’on sait maintenant l’attachement des Autrichiens à leur cave…) sert de lieu de rassemblement à quelques dévots soucieux d’un nouvel ordre supérieur, va découvrir soudain l’enfer sous ses pieds, et l’enfer, c’est bien connu, n’a pas nécessairement besoin de flammes ou de bonnes intentions pour être parce que l’enfer, c’est l’autre (ou même la société autrichienne, aliénée et sclérosée, que les compatriotes de Siedl, Haneke et Jelinek en tête, ont eu à cœur de stigmatiser eux aussi). Et la fin qui vient comme un couperet, come un crachat à la gueule, achève de nous déstabiliser un peu plus encore, nous laissant indécis face à la déroute d’Anna Maria.

On ne comprend pas toujours où veut en venir Seidl en opposant, assez simplement, une ultra catholique à un musulman, et si sa mise en scène clinique, dépouillée (pas de psychologie, pas de sentiments, pas de cérémonie), opère une distance, une neutralité avec toute éventuelle théorisation pour nous laisser seul juge et observateur de cette lutte idéologique (puis physique), le propos paraît se dissoudre à notre réflexion par manque d’épaisseur, et même de subtilité parfois (voir la scène où Anna Maria se masturbe avec son énorme crucifix). Paradis : foi est un film asphyxié asphyxiant que vient refléter cette image d’Anna Maria confinée dans son amour pour Dieu et sa maison aux intérieurs tristes, chargés de croix et de breloques sacrées. Reste un film d’une force et d’une rigueur impressionnantes, un bloc de malaise, vivace longtemps.

Ulrich Seidl sur SEUIL CRITIQUE(S) : Paradis : amour, Paradis : espoir.

Première chose : oser faire un remake d’Evil dead, parangon du film d’horreur à travers des décennies de cinéphilie mondiale, a tout d’une hérésie notoire, et celui-ci était attendu au tournant par des fans plutôt hostiles à l’affaire. Mais après les pillages de classiques tels que Massacre à la tronçonneuse, La colline a des yeux ou, plus récemment, Maniac, on est franchement plus à ça près, et puis il faudra bien s’y faire un jour, les studios ne sachant plus inventer ni surprendre et préférant profaner d’illustres sépultures (dernière en date : le Carrie de Brian De Palma). L’idée, c’est de pomper puis de palper, pas de révolutionner.

Deuxième chose : à revoir aujourd’hui le film culte de Sam Raimi, on se dit qu’il a quand même pris un petit coup de vieux (contrairement à d’autres indémodables du jadis d’avant d’il y a longtemps, de The thing à Vendredi 13 en passant par Alien), principalement dans ses effets spéciaux qu’on aura droit de trouver assez ringards ("Mais faut les replacer dans le contexte de son époque, connard"), ou alors rigolos pour être gentil. Troisième chose enfin : ici on en prend plein la gueule, ici on déguste grave et on aime carrément ça, pour peu qu’on soit amateur du genre. Les autres risquent juste de passer un sale quart d’heure et de ne plus jamais vouloir partir en week-end touze avec des potes.

C’est bien simple, on n’avait pas vu un tel carnage depuis… depuis quand en fait ? La menace fantôme ? The tree of life ? Fede Alvarez (qui s’est fait connaître avec son très remarqué court-métrage Ataque de Pánico! diffusé sur YouTube en 2009), adoubé par Raimi et Bruce Campbell, a plus ou moins gommé l’aspect second degré et fun du Evil dead initial (il faut voir la mine ahurie des acteurs, Campbell en tête, face aux déchaînements gore des forces du Mal), jouant la carte d’une influence plus viscérale. Certains le regretteront peut-être et trouveront ce parti-pris trop marqué ou pas complètement nécessaire, altérant presque la nature même du Evil dead de Raimi.

Cutter, machette, machine à clous, couteau électrique et, bien sûr, tronçonneuse rugissante, tout est bon pour réduire en bouillie nos jeunes imprudents possédés par une puissance démoniaque qu’ils ont délivrée des Enfers, les andouilles. Si les scènes gore arrachent tout, littéralement, dommage que les "à-côtés" ne suivent pas : interprétation approximative (sauf pour Jane Levy dans le rôle de Mia), personnages insignifiants, prologue inutile, montage paresseux, trop de musique, scènes ratées (l’avant-dernier acte en particulier)… Au moins le final réserve-t-il un véritable déluge d’hémoglobine qu’on était en droit d’attendre, et là-dessus, Alvarez n’a lésiné sur rien. Plus débilo-jouissif que super flippant, ce Evil dead 2013 n’est pas vraiment la tuerie annoncée, mais reste quand même une efficace et sympathique petite boucherie entre amis.

Cinq minutes à peine ont passé qu’on sent déjà le truc venir, mais si, ce truc gluant et tenace qui vous plombe un film en beauté, ce truc gluant et tenace qu’on appelle l’ennui… Puis dix minutes s'écoulent, puis après trente, ensuite une heure, finalement deux, et toujours rien, c’en est à pleurer ; aucune fièvre, aucun rire (ou si peu), aucune empathie pour les personnages, que dalle, même pas pour cette pauvre petite souris grise à moustaches noires. Certes, ça fourmille de trouvailles et d’inventions à la microseconde et dans tous les recoins possibles du cadre, dans les situations, les décors, la mise en scène, partout. Résultat : trop d’idées gondriennes tue l’idée gondrienne. 

Et tue surtout l’émotion qu’on était en droit d’attendre devant cette tragique histoire d’amour qui a empoisonné nos vies lycéennes entre Zola, Balzac, Barjavel, premier râteau et première fumette. Gondry fait juste nous resservir la soupe qu’il mitonne depuis des années, et L’écume des jours ressemblera donc à un interminable clip de Björk, de The white stripes ou de The vines, ou même à un épisode de Téléchat en mode "Le petit Boris Vian illustré". Certaines séquences sont très réussies, ne mégottons pas (le mariage, la scène à la patinoire, l’envolée au-dessus de Paris dans un petit nuage…), mais c’est vraiment pas grand-chose face à ce fourbi sponsorisé par Mr. Bricolage qui n’arrive jamais à toucher, espèce de réplique sismique des dernières daubes de Jean-Pierre Jeunet, les filtres jaunes en moins.

Le film est comme un bric-à-brac d’objets et d’idées qui aurait tout enseveli sous ses trois tonnes de bonnes intentions et de tics tocs visuels. Et puis que les acteurs sont fades ! Qu’ils sont penauds ! Qu’ils sont mauvais à déclamer les mots de Vian sans leur donner chair, sans les posséder ou les violenter. En même temps, faut être réaliste quoi : avec un humoriste pas drôle qui se prend pour un comédien, un mec qui a répondu au téléphone pendant des années et qui se prend aussi pour un comédien, une actrice qui minaude ou qui tousse et un acteur qui commence sérieusement à hérisser le poil (et Dieu sait qu’il en a), fallait pas s’attendre à de l’Actors Studio.

Le film sait être fidèle au bouquin et à son incroyable fantaisie, mais reste purement illustratif, joliment artisanal (fuck the 3D), obsédé par sa recherche d’imaginaire tarabiscoté en oubliant de construire un récit passionnant, d’en extraire sa substantifique grâce. Gageons qu’il y aura des gens bien attentionnés (il en faut) pour déceler dans ce machin un sommet d’ingéniosité et de sensibilité poétiques. Les autres iront pourrir en enfer, myopes des yeux, myopes du cœur et myopes du cul, incapables de ressentir la chose, d’en vanter l’excentricité, la tendresse, la candeur, et de s’extasier à la vue de Philippe Torreton dans une pipe volante ou d’Alain Chabat dans un frigidaire (moi perso, j’y suis pas arrivé). Gondry, ou l’art de transformer l’écume des jours en mousse auto-nettoyante. 

Michel Gondry sur SEUIL CRITIQUE(S) : The we and the I.