De rouille et d’os, histoire d’une collision, physique, forte, celle de Stéphanie et d’Ali à la sortie d’une boîte de nuit minable, d’une fille qui va revivre en perdant ses jambes, et d’un mec qui va "s’humaniser" en manquant de tout perdre. Et puis une autre encore, en parallèle, hors écran, celle de Marion Cotillard, actrice pas vraiment passionnante, chez son mari (Les petits mouchoirs) comme chez Nolan (Inception), et du molosse Matthias Schoenaerts révélé dans le moyen Bullhead, le tout devant la caméra fiévreuse de Jacques Audiard, l’un des cinéastes français actuels les plus bandants, dans une sorte de mélodrame rugueux, violent, social et sensuel (Cotillard et Schoenaerts, filmés avec avidité, tellement d’ailleurs que les personnages secondaires semblent sacrifiés : les rôles de Corinne Masiero et Céline Sallette sont quasi anecdotiques), où l’amour se construit par coups et à-coups, par pertes et fracas.

Sentiments retenus ou exacerbés, à refaire, cœurs qui s’emballent, s’abandonner, trouver les mots, des gestes, Audiard laisse tomber les prisons, les magouilles, pour une eau de rose au goût de métal et de sang. Problème : au-delà d’une mise en scène inspirée (pas loin de la caresse sensorielle ou de la claque) et d’acteurs qui donnent leurs tripes, le scénario, l’histoire, n’apportent rien de nouveau, n’insufflent aucun bouleversement (ou trop peu). Le truc de la rencontre entre deux paumés, deux êtres à vif, âmes en bouillie et corps à la dérive, on nous l’a déjà fait ailleurs et y’a pas si longtemps, en pas terrible (Bellflower) comme en mieux (Portrait au crépuscule).

Audiard le fait ultra bien, c’est clair (encore que la critique de certaines pratiques patronales n’est pas complètement convaincante, voire dispensable, plaquée sur l’intrigue principale pour faire genre j’ai des choses à dire sur notre société d’aujourd’hui), mais sans transcender son matériel de base comme il avait su transcender le film de prison (Un prophète), le film noir (De battre mon cœur s’est arrêté) ou le thriller social (Sur mes lèvres, toujours son meilleur). Et puis dommage qu’il ait cédé à un happy end inutile, assez con, quand clore son film dans le noir sur des paroles murmurées, entendues à peine, genre "Me laisse pas" et "Je t’aime", avec Ali en pleurs dans un couloir d’hôpital, les mains en morceaux, avait largement plus de gueule et d’emprise dans nos petites têtes.

Des bribes d’émotions brutes, qui surprennent en quelques secondes, viennent pourtant nous arracher à une sorte de torpeur, de ronronnement organisé (à un moment, il faudra bien parler de style, de mécanique Audiard, ces cadres à l’arrachée, la musique de Desplat, cette masculinité généreuse, ces dialogues cash, ces fondus au noir comme des paupières qui tremblent, des iris qui se ferment…) : Stéphanie contre une vitre en osmose totale avec une de ses orques (pur moment de grâce et de silence), Ali en sang à terre pendant un combat à la rude, des poings jetés contre la glace et une énergie, une rage du désespoir qui laissent paralysé, le souffle coupé.

Schoenaerts, dans un rôle à peu près identique à celui de Bullhead, est un père à la ramasse, magnifique, touchant et maladroit, carcasse balaise aux secousses sauvages, qu’il s’occupe de son fils, qu’il baise ou qu’il tatane au fond d’arrière-cours clandestines. Cotillard se la joue beauté estropiée qui cherche à se relever, parfois qui en veut, parfois qui hésite, passant d’un monde d’animaux (les orques) à celui de bêtes, d’hommes qui se frappent pour un peu de fric, pour le fun (sentir l’adrénaline, la sueur, la peau cognée), et d’un homme qui a tout du fauve à apprivoiser, à dresser. Leur romance chaotique faite de flux, de tensions et d’attentions, permet à Audiard de brûler, de saisir chaque instant de leur bataille comme un type en manque, avec hargne ; tant pis alors si le film donne l’impression de carburer à vide.

Jacques Audiard sur SEUIL CRITIQUE(S) : Un prophète.

Ô mon robot 1/7 - 1927 [Critique rédigée par Christophe]

Il n’est pas simple de commenter un film aussi mythique que Metropolis. Tout (et son contraire) a été dit à son sujet, et c’est là le lot des œuvres iconiques. Difficile, par conséquent, de les aborder en faisant montre d’originalité. Je serai donc modeste dans mon approche, n’ambitionnant pas de révolutionner son exégèse, et mes analyses croiseront sans doute ce que d’autres ont déjà formulé d’une manière plus intelligente. Fritz Lang et Thea von Harbou achevèrent l’écriture du scénario de Metropolis un mois et demi seulement après la première des Nibelungen en 1924. Pour autant, près d’une année s’écoula avant que ne fût donné le premier tour de manivelle. Entre temps, le cinéaste allemand et Eric Pommer, son producteur depuis sa première réalisation, Halbblut, entreprirent un voyage aux États-Unis avec des dirigeants de la UFA. Tandis que ces derniers prenaient des contacts afin d’assurer un débouché sur le territoire américain pour la future production, Lang fit l’acquisition de nouvelles caméras, rencontra quelques-uns de ses confrères, dont Lubitsch qui s’était installé à Hollywood en 1922, et visita les grandes villes.

Citant le réalisateur, Lotte Eisner, historienne et critique de cinéma, rapporte que ce fut sa première vision, la nuit, des gratte-ciel de Manhattan, alors que son bateau entrait dans le port, qui fut à l’origine de Metropolis : "Les bâtiments me semblent comme un rideau vertical, chatoyant et très léger, une somptueuse toile de fond accrochée à un ciel sombre […]. La nuit, la ville donne l’impression de vivre : elle vit comme vivent les illusions. Je savais que je devais faire un film sur toutes ces impressions". Bernard Eisenschitz, historien du cinéma, observe néanmoins que la découverte de la métropole américaine a cristallisé ce que le film allait être. Lang dut en effet être profondément marqué par l’urbanisme du Nouveau Monde puisqu’il immortalisa son impression par l’une des rares photographies que l’on conserve de lui, une vue nocturne de Broadway qui fut publiée par l’architecte Erich Mendelsohn dans Amerika, Bilderbuch eines Architekten.

Le tournage débuta finalement à la fin du mois de mai 1925 et se déroula dans les studios de Neubabeulsberg, dans la banlieue de Berlin, et dans l’ancien hangar Zeppelin de Staaken. S’il ne fut pas aussi cauchemardesque que celui de Ben-Hur, presque contemporain (1925), il n’en traîna pas moins, lui aussi, en longueur. D’après Lotte Eisner, il dura 310 jours et 60 nuits, s’achevant le 30 octobre 1926. Elle précise que la scène montrant les rues aériennes (soit moins d’une minute de film), filmée image par image, nécessita six jours de travail. Et comme le film de Fred Niblo, son budget connut également d’importants dépassements. D’abord fixé à un million et demi de reichsmarks, il passa rapidement à deux millions, mettant ainsi en difficulté la UFA. Pour éviter la faillite, elle se vit dans l’obligation de recourir à l’aide de la Metro Goldwyn Mayer et de la Paramount Pictures.

Le film fut assez durement accueilli par la critique. Yves Laberge reproduit, dans La double réception du film Metropolis de Fritz Lang (Cinémas : revue d’études cinématographiques, n° 3, 1998), plusieurs jugements émis à l’époque dans la presse. Ainsi pouvait-on lire, dans la revue Filmschau, ce commentaire sévère : "Fritz Lang est considéré comme le plus doué des metteurs en scène allemands. Cependant, on est tenté de dire le contraire après avoir vu Metropolis […]. Bien sûr, la mise en scène est digne des autres films de Fritz Lang. Mais le choix du sujet passe avant la mise en scène, et de ce point de vue-là, Metropolis est un échec. Évidemment, c’est le plus cher des films allemands, c’est le plus grand des films allemand, la presse ne trouve d’ailleurs pas assez de superlatifs pour le définir […]. Mais cela n’empêche pas que Metropolis soit un navet, un très noble navet, mais un navet tout de même".

Même tonalité sous la plume d’Herbert George Wells, qui remarquait : "Je viens de voir un film stupide. Je ne crois pas qu’il y ait moyen d’en faire un qui soit plus bête que celui-là. Il s’appelle Metropolis et est une production de la UFA […] qui vante à son public les sommes qu’elle a dépensées pour le réaliser. Et malheureusement, le film est une synthèse de toutes […] les platitudes que nous connaissions, agrémentées d’une sauce sentimentale unique en son genre. Le pis est que ce film idiot […] gaspille de très belles possibilités". Rares furent ceux qui émirent un avis positif. Et même les mieux disposés ne reçurent pas cette œuvre sans réserve. Dans la Gaceta Literaria, le jeune Luis Buñuel décela un hiatus entre idéologie et beauté plastique : "Metropolis n’est pas un film unique. Ce sont deux films collés par le ventre, mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d’un extrême antagonisme. […] Ce qui nous y est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d’un romantisme suranné. Mais si à l’anecdote, nous préférons le fond plastico-photogénique, alors Metropolis comblera tous les vœux, nous émerveillera comme le plus merveilleux livre d’images qui se puisse composer. […] Si à Fritz Lang échoit le rôle de complice, c’est son épouse, la scénariste Thea von Harbou, que nous dénonçons comme auteur de ces tentatives éclectiques de dangereux syncrétisme".

Lorsque Fritz Lang et Thea von Harbou se lancèrent dans ce projet, l’Allemagne venait juste de retrouver une forme de stabilité. Les premières années de la République de Weimar, fondée en 1918 sur les ruines du Deuxième Reich, avaient en effet été marquées par une triple crise, politique, économique et morale. En 1923, la poussée inflationniste provoqua une radicalisation politique et plaça le nouveau régime au bord du gouffre. Le putsch de Munich fomenté par Hitler, le 8 novembre 1923, fut l’acmé de la crise. Cette tentative avortée, le redressement économique (rendu possible par l’introduction du Rentenmark par le chancelier Gustav Stresemann) et le règlement de la question des réparations de guerre au moyen du plan Dawes ouvrirent une période de calme relatif pour l’Allemagne. Les arts, et notamment le cinéma, se firent l’écho des soubresauts de la société germanique. La fin des troubles modifia en profondeur le contenu de la création. Quand la révolution sociale cessa d’être une menace, les personnages inquiétants et les décors fantasmagoriques disparurent.

Metropolis s’inscrit dans cette logique. Cette ville structurée verticalement, avec deux univers ne se croisant pas, est métaphorique de la société allemande à la fin du premier conflit mondial : d’un côté une classe dirigeante, aristocratique et industrielle, assise sur ses certitudes, de l’autre la masse ouvrière. Dans le film, la première vit oisivement dans la Cité des fils (Klub der Söhne), lumineuse et aérée. La seconde n’est qu’un organisme anonyme, une sorte de lombric humain sans visage, rampant tête baissé en une lente procession funèbre dans des galeries souterraines. Les ouvriers de Metropolis, soumis à un autre temps que les habitants de la ville haute (non plus des journées de vingt-quatre heures, mais de dix heures, réglées par des horloges spécifiques, correspondant au rythme de travail des équipes se succédant pour faire vivre la Cité des fils), sont littéralement offert en sacrifice à la machine devenue, sous le regard halluciné de Freder Fredersen, une sorte d’idole démoniaque.

La technologie et les machines sont au cœur du récit de Metropolis. Elles sont présentent dès les premières images qui nous montrent des pièces mécaniques en mouvement, des pistons, des engrenages se substituant les uns aux autres par des fondus enchaînés ou des surimpressions (on songe au Ballet mécanique de Fernand Léger, Dudley Murphy et Man Ray). Le propos est toutefois bien différent. Le peintre exalte la technologie ; pour lui, la machine est le symbole du savoir-faire de l’Homme moderne, un objet esthétique, au même titre qu’une œuvre d’art. Une synthèse est même possible entre elle et le corps humain. Le mécanicien, l’une des toiles les plus célèbres de l’artiste, montre ainsi un ouvrier hybride dont les formes mécaniques traduisent une vision optimiste du progrès. Dans Metropolis, s’il fait également corps avec sa machine, le travailleur devient la proie de celle-ci. Son labeur est Passion, au sens religieux du terme. Lui-même apparaît en Christ contemporain, crucifié sur les aiguilles qu’il actionne jusqu’à l’épuisement, filmé en contre-plongée pour rendre plus palpable le poids inhumain des tâches à accomplir. 

Le métissage entre l’Homme et la machine trouve ici sa traduction ultime dans la création de la femme-machine. Rotwang, son inventeur, vit dans l’une des plus anciennes maisons de Metropolis, une demeure avec un toit en ogive dont la silhouette incongrue est perdue au milieu des gratte-ciel, comme pour mieux dissimuler les activités de son occupant. Cet homme de science relève plus de l’apprenti sorcier que du sage. Il est l’héritier des alchimistes du Moyen Âge qui furent parmi les premiers à développer le concept d’androïde. C’est une sorte de Claude Frollo du XXIe siècle. Comme l’archidiacre de Notre-Dame de Paris, c’est un être passionné, tiraillé entre l’amour (pour la défunte Hel) et sa quête de savoir. Le parallèle est évident dans le final. Le bûcher élevé au pied de l’antique cathédrale de Metropolis, la poursuite sur la galerie de l’édifice, à l’ombre inquiétante des gargouilles, l’affrontement entre Freder et Rotwang, et la chute de ce dernier, évoquent les gravures exécutées par Gustave Doré pour le roman de Victor Hugo.

Le double maléfique de Maria n’est pas de nature magique, contrairement au Golem, cet être humanoïde fait d’argile animé par la formule אמת ("vérité" en hébreux) inscrite sur son front (à noter que le cinéaste allemand Paul Wegener transposa ce mythe au cinéma en 1915 et 1920). En dépit de son apparence humaine (dans sa forme finale), il n’a rien non plus de biologique. Il est donc différent de l’homunculus créé par Wagner, le famulus de Faust, ou le monstre-artefact de Frankenstein. Il est purement mécanique. Les auteurs de Metropolis ont néanmoins la même approche que Mary Shelley. Pour eux, le savoir et la recherche scientifique exposent l’Homme à la faute fondamentale, à l’hybris des anciens Grecs, et, par voie de conséquence, au châtiment de Némésis. À ma connaissance, Metropolis est le premier film mettant en scène un robot. Mais des machines à apparence humaine ont été imaginées bien avant, et pas seulement dans l’univers de la fiction.

Leur existence est attestée dès l’antiquité. Héron d’Alexandrie créa ainsi, au Ier siècle après J.C., des automates mus par l’eau. L’incontournable Léonard de Vinci nous a laissé des croquis montrant un cavalier muni d’une armure qui avait la possibilité de se lever et de bouger ses membres. À partir du siècle des Lumières, les automates connurent une véritable vogue, en particulier ceux de Jacques de Vaucanson. Mais c’est au XIXe siècle que le terme "androïde" fut utilisé pour la première fois. Il dérive de l’Andréide de L’Ève future, d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam : "Ceci est le bras d’une Andréide de ma façon, mue par ce surprenant agent vital que nous appelons l’électricité qui lui donne, comme vous voyez, tout le fondu, tout le moelleux, toute l’illusion de la vie !  […] Une imitation humaine, si vous voulez. L’écueil désormais à éviter, c’est que le fac-similé ne surpasse, physiquement, le modèle. Vous rappelez-vous, mon cher lord, ces mécaniciens d’autrefois qui ont essayé de forger des simulacres humains ?". Le mot "robot", quant à lui, apparut en 1920 dans la pièce de Karel Čapek, R. U. R. (Rossum’s Universal Robots).

La forme anthropomorphe de la femme-machine de Metropolis l’apparente davantage à C-3PO de Star wars (dont elle inspira le design) qu’à Robby, le héros de Planète interdite. Elle est le résultat à la fois d’une expérience (le laboratoire de Rotwang est équipé de matériel scientifique moderne) et de pratiques occultes : le robot, avant sa transmutation (deux néons circulaires de taille différente, imbriqués l’un dans l’autre, furent utilisés. Fixés à des fils à une sorte d’ascenseur, ils pouvaient s’élever et descendre à loisir. Les décharges électriques furent filmées séparément), est assis sous un pentagramme inversé, symbole de Satan et de Baphomet, l’idole mystérieuse que les Templiers furent accusés de vénérer. Ce qui amène à nous interroger sur la manière ambigüe de représenter la nature féminine dans ce film. La femme-machine (fabriquée par Walter Schulze-Mittendorff, qui mena surtout une carrière de costumier) fait d’abord écho à la notion, péjorative, de femme-objet. D’autre part, conçu sous l’influence de forces négatives, le double de Maria se voit refuser la possibilité de posséder une âme (la cinquième branche du pentagramme, incarnant l’esprit, est orientée vers le bas, signifiant un rejet de toute spiritualité). Elle n’a, par ailleurs, pas d’existence propre. Comme Ève, tirée d’un côté (ou d’une côte) de l’Adam primitif, elle naît du sacrifice d’une partie du corps masculin, en l’occurrence la main droite de Rotwang. Elle est, par conséquent, consubstantielle à l’homme. Sans lui, elle n’est rien. Metropolis nous offre enfin une vision bipolaire (et donc forcément restrictive) du rôle de la femme, à la fois sainte, quand il s’agit de Maria (dont le visage éthéré rayonne d’une douceur mariale), et putain, déchaînant par des danses lascives et des œillades lubriques la passion et le désir masculin. Peut-on pour autant parler de misogynie ? L’accusation serait facile, car on pourrait l’adresser à tout cinéaste mettant en scène une femme fatale, une séductrice. Et n’oublions pas que l’auteur principal du scénario de Metropolis fut une femme…

> Retrouvez l’article complet de Metropolis sur le blog Un monde en noir et blanc… et en technicolor.

Allemagne de l’Est, 1980. Barbara, chirurgien-pédiatre, est envoyée dans une petite ville de province par les autorités qui la soupçonnent de vouloir passer à l’Ouest, là où vit son amant Jörg. Film délicat sur un pays disloqué et, avant tout, sur une femme qui voudrait pleinement exister, Barbara raconte, dans une sorte d’engourdissement continu, le lent cheminement (incertain) de son héroïne vers ses propres choix existentiels. Élaborant avec patience un suspens quasi minimaliste, le film inspire ainsi interrogations et mystères dans sa durée : André, le médecin qui, discrètement, courtise Barbara, est-il lui aussi un agent de la Stasi chargé de la surveiller, de la piéger éventuellement, comme ces autres agents qui, régulièrement, viennent fouiller l’appartement de Barbara ? Barbara parviendra-t-elle à fuir, à retrouver son amant par-delà la mer ? Tombera-t-elle amoureuse d’André, cultivé et attentionné, qui semble l’attirer malgré elle ?

Christian Petzold parvient à (re)créer un quotidien pesant et un climat sourd faits de questions, de méfiance, de regards en arrière, de rideaux tirés et de bruits agressifs (portes qui claquent, vent rageur, sonnette chevrotante…). Dommage en revanche que son film soit quelque peu engoncé dans une démonstration studieuse, un académisme sage qui refrène les émotions et les tensions, palpables, vaporeuses, mais, de fait, jamais prégnantes. Seuls un rapprochement lors d’un dîner préparé (où André, soudain, tutoie Barbara), un magnifique échange de regards final et la première visite de la Stasi chez Barbara offrent de beaux instants de troubles et d’angoisse. Le reste, dans une large économie de dialogues, de gestes et d’actions, paraît figé dans un auteurisme trop recherché, avide de reconnaissance et qui plaira à coups sûrs dans les festivals (prix de la mise en scène à Berlin).

Conjuguant l’enfermement (physique et psychologique, le village ressemblant à une zone imprécise, un endroit d’où on ne peut plus partir et vers lequel on revient toujours) à une envie absolue de liberté (c’est la chanson At last I am free de Chic qui accompagne, de façon appuyée, le générique de fin), Petzold y installe, entre les deux, sa Barbara énigmatique, partagée entre devoir du travail, convictions morales (aider son prochain) et amour libre. Nina Hoss, superbe, est cette Barbara insaisissable, élégante et lumineuse, fragile (en apparence) face aux menaces du régime et à la lourde carrure d’André (Ronald Zehrfeld, tout en douceur). Enveloppés de couleurs, nimbés d’un joli éclat d’été, ils donnent corps à ce film hiératique scrutant, à travers cette femme-emblème, les spectres et les artifices d’un sombre passé.

Cinéma allemand sur SEUIL CRITIQUE(S) : Aguirre, la colère de Dieu, Rivers and tides, Le ruban blanc, Soul kitchen, Sous toi, la ville, Pina, L'étrangère.

Le Royaume-Uni, quand il fait des films, semble s’acharner à montrer toujours les mêmes choses, ces choses qui minent, qui rongent une société post-Thatcher et post-travailliste : violences diverses, misère, alcool, chômage, ciel bas et désœuvrement plein les yeux. Certes, il y a eu les Monty Phyton, Benny Hill et The office pour la gaudriole (et Peter Greenaway ou Derek Jarman pour la caution intellectuelle à forte tendance esthétique), mais en général, l’ambiance n’est pas (plus) vraiment à la fête. Tyrannosaur, première œuvre vigoureuse du comédien Paddy Considine, paraît trop vomir, trop concentrer ces quelques douleurs de l’existence (le film n’est jamais loin d’un excès misérabiliste, d’un manque de subtilité et d’un sentiment de déjà-vu aussi), mais offre surtout le poignant portrait de deux êtres perdus dans la grisaille d’une ville grisâtre, magma de bières et de dèche, guidés ou abandonnés par Dieu, par la foi et la bonté, par l’amour et une forme de rédemption.

Deux destins cabossés, deux vies heurtées qui se cognent encore, qui battent et qui résonnent. Considine parvient à les saisir comme à l’arrachée grâce à une mise en scène sobre, très proche des gueules pour mieux les magnifier et s’en éblouir (et même si elles sont fatiguées, et même si elles sont bouffies, ravagées par les blessures). Il s’autorise aussi, parfois, des visions aux allures de mauvais rêves, de rêves crasseux et sales : Hannah trimballant son visage de plus en plus tuméfié, celui du jeune Sam, défiguré sur un côté quand il paraît nous regarder pour la dernière fois, un mourant à la respiration fantomatique, ou encore Joseph couvert de sang, une machette à la main, assis avec la tête coupée d’un chien sur les genoux. Images denses, dévorantes, venant contrebalancer, dans cette envie de louer le film, un manque de rythme qui nuit à l’âpre opiniâtreté de l’histoire.

Tyrannosaur vaut aussi (surtout ?) pour ses deux acteurs principaux, Peter Mullan et Olivia Colman, lui grognon et à vif, elle presque en état de grâce. Mais c’est davantage Colman qui prend à la gorge, qui nous empoigne, et plus que l’interprétation rageuse/rugueuse de Mullan (qui fait du Mullan, pourrait-on dire). Son personnage, bouleversant, dévoré de l’intérieur (superbe scène où Hannah perd pied face à la réalité de son acte), rappelle la magnifique Ladybird de Ken Loach (son meilleur film sans doute), femme battue, privée de ses enfants, de son identité profonde, et refusant de sacrifier sa dignité. Ce couple hésitant, éclopé, beau et touchant dans sa perdition, est la lumière vacillante (mais certaine) au cœur d’une nuit de cauchemars faits de chiens hurlants, de coups dans la tête et d’un petit lapin en morceaux.

Transformers 2 fut ma Babylone, et World invasion mon Waterloo. Battleship sera ma victoire à la Pyrrhus. En gros : oui, mais non. Au royaume des blockbusters burnés, Battleship, étudié, pensé, monté et usiné de la sorte, fait figure d’énième pétarade remplie de gentils défenseurs du monde (Armageddon, Independence day, Transformers, etc.). En même temps, Peter Berg, en mode Michael Bay, l’a dit à Taylor Kitsch en l’engageant (quel air bovin celui-là… Mais d’où il sort ce type ? C’est qui, c’est quoi ? Qui lui a dit de faire l’acteur ?), comme pour se dédouaner de l’avoir entraîné dans ce bazar bourrino-mastoc : "Tu veux faire ce truc avec moi, oui ou non ? Faisons ce film. Faisons un putain de film qui déchire, sera fun et émouvant à la fois !".

Mon amour pour les grosses explosions, les poursuites en voitures, les scènes spectaculaires et celles de destruction massive me perdra un jour, j’en suis sûr, et Battleship, de ce côté-là, rempli parfaitement son contrat ; pour le reste, l’intrigue est quand même assez conne. Adapter au cinéma le jeu de la bataille navale a quelque chose de complètement ridicule en soi (et pourquoi pas Blokus ou La dame de pique ???). Envisagé comme un Transformers sur l’eau, Battleship a forcément de la gueule (ça déchire, c’est pas trop fun et pas du tout émouvant), pratiquant un béotisme décomplexé qui n’égale pas trois neurones. Au moins évite-t-il (en partie) toute propagande militaire martelée à la pioche et au burin, et, à bien y regarder, le film se trimballe même une certaine (auto)dérision à tordre ainsi le cou à tous les poncifs du genre.

Parce que là, ce n’est plus une bande de valeureux G.I.’s surentraînés qui s’en va atomiser de l’alien hostile et défendre nos belles valeurs humanistes (l’armée, ici, est tenue à l’écart), mais plutôt ça : une bimbo, un black cul-de-jatte, un geek à grosses lunettes, une chanteuse de R’n’B, un japonais, des vétérans édentés, un presque sumotori, un presque albinos fan de lézards et un seul représentant de l’Américain de base, jeune et fort et courageux. Cerise sur le pudding : c’est L’art de la guerre de Sun Tzu, manuel chinois de stratégie guerrière, qui sert de logique tactique à notre équipe de choc pour aller choper the V of the victoire.

Maintenant, relativisons : le film est beaucoup trop long, prévisible à mort, mal écrit, mal filmé, mal joué (Rihanna, la bougresse, vient faire de la pâle figuration avec deux expressions au compteur pour tenter de nous refourguer, l’air de rien, ses prochains singles pourris), et toute la partie avec cette histoire d’antennes et de satellites est très chiante, très chiante et très très chiante. En revanche, les nombreuses batailles entre vaisseaux extraterrestres et flotille de la Marine sont vraiment réussies, et visuellement excitantes. Pour finir, un peu de culture : Pyrrhus 1er, roi d’Épire, défit les Romains pendant les guerres d’Héraclée et d’Ausculum, mais son armée souffrit de pertes irremplaçables (amis et principaux commandants). Il eut alors ces mots célèbres : "Si nous devons remporter une autre victoire sur les Romains, nous sommes perdus". Voilà, c’est un peu ça en fait : à force de débrancher mon cerveau pour pouvoir "apprécier" des conneries pareilles, je vais finir par faire un AVC.

Peter Berg sur SEUIL CRITIQUE(S) : Le royaume.

C’est Beautiful thing chez les presque quarantenaires (le contexte social en moins, encore que Nottingham n’ait rien à envier aux banlieues londoniennes) ou même 20 ans plus tard, style deux grands garçons qui se croisent un soir en boîte, qui se plaisent (un long regard intéressé, quelques sourires), qui baisent, petit-déjeunent ensemble, s’échangent leur portable puis essaient de construire un truc le temps d’un week-end. On n’est pas ici dans la fougue pailletée de Priscilla ou la romance très "chemise à carreaux" de Brokeback Mountain, plutôt dans la vraie vie de tous les vrais jours qui passent, partition minimaliste sur nos élans de cœurs et nos façons de voir, d’envisager une possible vie à deux ; homo comme hétéro, la tâche est rude de toute façon.

Après donc les premiers baisers et les premiers sentiments (Jamie et Ste continuent encore de danser sur Dream a little dream of me…), voici l’heure des bilans et des désillusions (et c’est pas jojo). Entre plans-culs et plans qui ne riment à rien, pétards et confidences, quelque chose à imaginer, à vouloir, ici ou ailleurs, Russell, qui s’assume à moitié, et Glen, du genre extraverti, tentent un rapprochement existentiel, chacun avec ses blessures (parents absents, ex destructeur) et chacun avec ses envies. Certes, le film d’Andrew Haigh n’aborde rien de nouveau en soi et semble disserter sur des sujets rebattus, mais il aborde justement ces différents sujets (coming out, difficulté des rapports amoureux…) avec une modestie, une franchise et une intelligence extraordinaires.

On est littéralement emporté par le flot incessant des dialogues (subtils et drôles, sensibles et savoureux), conquis par la mélodie des rires, des murmures et des coups de gueule. Week-end doit aussi beaucoup (énormément) à ses deux interprètes, confondants de naturel et d’ingénuité (les acteurs de Polisse devraient en prendre de la graine, eux qui cherchaient seulement à saisir le naturel, mais jamais à l’incarner), et dont la belle complicité est d’une évidence, d’une authenticité lumineuses (un long travail de préparation, hors-tournage, a été effectué par Haigh avec Tom Cullen et Chris New). Pas de pédales douces ni de cage aux folles donc : ici on est dans une espèce de "normalité" revendiquée, ici on est dans l’intime (on dirait un couple filmé à son insu), dans le pudique, limite le film de chambre.

Week-end peut décourager, Week-end peut ne pas plaire parce qu’il ne s’y passe pas grand-chose, juste deux types qui parlent (l’un enregistre ses aventures sur magnétophone, l'autre les consigne par écrit sur son ordinateur), envisagent un éventuel futur où l'on n'aurait plus peur de s'engager et où l'on pourrait dire "Je t'aime" devant tout le monde sans se faire traiter de pédé. Le thème, ouvert, de la brève rencontre et de sa concrétisation reste l’axe le plus important, le plus vibrant du film, dissocié en partie de n’importe quelle sexualité pour une plus large universalité (que certains réduiront à une soi-disant "pédagogie"). C’est l’amour simplement, au-delà des genres.

Week-end, plein de couleurs et de lumières chaleureuses, évoque ces nombreuses comédies romantiques à l’américaine, mais sans jamais surligner et/ou schématiser ses intentions (comme elles ont tendance à le faire parfois). De, récemment, Last chance for love à Gigantic en passant par 500 jours ensemble ou Blue Valentine, c’est l’amour encore et l’amour toujours (sauf que là c’est deux mecs, big deal). D’un flirt rapide à une hypothétique relation, Russell et Glen, sans violons ni bravos, apprennent à se connaître en faisant avec, avec leurs sentiments, avec leur caractère, et avec leurs angoisses aussi parce que tomber amoureux (même en deux jours) implique, peut-être à un moment, d’avoir le cœur brisé, à découvert ("Ce n'était pas tant la souffrance qui me faisait peur que la déception, encore une fois" - Michel Tremblay, Le cœur découvert). Francesca et Robert, eux (Sur la route de Madison), en firent la brûlante expérience en à peine quatre jours, achevés finalement dans la douleur un après-midi de pluie.

On pense souvent à Oslo, 31 août (pas de musique, émotions à fleur de peau, grâce désenchantée, ballade à vélo, mise en scène fragile) et à Beginners (magie de la première rencontre, découverte de l’autre, charme fou) tout au long de ce joli et tendre Week-end. Une dernière scène sur le quai d’une gare, hyper sobre et bouleversante, vient nous chambouler définitivement (et de verser alors sa petite larme, discrètement, un peu gêné d’avoir été chopé comme un bleu). Terrible constat d’impouvoir, de solitude, mais qui rend ce Week-end unique et si attachant. Et par la fenêtre ouverte, Russell écoute les bruits de la ville, la rumeur des automobiles sur les avenues tristes avec ces gens sur les à-côtés, pressés, comme en pâture, et sa voix résonne pour longtemps jusqu’à l’horizon, un point vierge.

Sidonie Laborde est simple lectrice (et fine brodeuse) de la reine à Versailles, à l’aube sombre de la Révolution. Sidonie semble éprise de Marie-Antoinette (de la figure, du mythe, de la femme), elle-même éperdument amoureuse de la duchesse Gabrielle de Polignac, altière et mystérieuse (parlant peu, intrigant beaucoup, captivant follement). Quand sonne le glas et résonnent les cris, en ces heures furieuses de la colère du peuple et des têtes que l’on va couper, brandies ensuite au bout des piques, se grisent alors, pour une dernière fois, les désirs des uns, les envies des autres et toutes ces attentes languides, consumées bientôt par la fièvre et par la peur.

Pas de trois et valse des sentiments à la Cour, trio ardent de la lectrice, de la reine et de son amante, tandis que Versailles se flétrit vite (moustiques, eau croupie, rats morts), à l’image d’une bourgeoisie et d’une monarchie qui dépérissent, s’aveuglent à la "désplendeur" de leur crépuscule. Benoît Jacquot orchestre un ballet exquis et délétère autour d’une société égarée dans les tourments de l’Histoire et les affres de la passion. Entre vérités historiques et liberté fantasmatique (le saphisme supposé de Marie-Antoinette), Les adieux à la reine rejoue les jeux de l’amour et du hasard au château, dévoilant les lâchetés et les égoïsmes comme on met à nu les honneurs ou les corps, gracieux (de sous un drap ou d’une robe que l’on défait).

L’amour (Marivaux encore), cet émoi cruel, conduit jusqu’au sacrifice, celui de Marie-Antoinette se séparant à jamais de Gabrielle pour lui épargner l’échafaud, ou celui de Sidonie, témoin et victime de la gabegie royale, qui risquera sa vie pour sauver celle de la duchesse parce que la reine lui a demandé (ou plutôt lui a donné l’ordre, intime, qu’elle aurait bien dû refuser). Les passions s’exacerbent, puis deviennent un jeu de rôle(s) (Marivaux toujours), un subterfuge pour sauver la belle aimée, mais destituant l’autre qui n’aura (ne sera) plus grand-chose. "Adieu la plus tendre des amies ; le mot est affreux, mais il le faut ; je n'ai que la force de vous embrasser" : Marie-Antoinette se lamente d’une absence et d’un chagrin certain, sans connaître les outrages, les calomnies qui la guettent et l’attendront plus tard.

Mais fait étrange : davantage Versailles se vide, plus le film passionne moins (implacable arithmétique). Il se soustrait à son propre charme, à l’envoûtement qu’il procurait si bien ; on aimait au début le bouillonnement, les manières, les affections, les élans et les frous-frous. Tout était enlevé, urgent et même électrique, jusqu’à cette longue nuit de cauchemar dans les couloirs à la lueur des bougies où courtisans, valets et nobliaux circulent entre les portes, spectres fardés tout à leur inquiétude et à leur (vaine) survie.

Ensuite, le film perd un tantinet de sa superbe, comme mourant, son intérêt foisonnant s’oublie dans les longueurs de l’intrigue qui semble s’être paralysée, et le temps avec. Qu’importe : la mise en scène est alerte, fébrile, et Jacquot paraît s’amuser de zooms et de mouvements, de va-et-vient et d’une espèce de modernité jamais ostensible. Et puis il y a Diane Kruger, divine, et surtout Léa Seydoux, au doux visage éthéré, transi, énigmatique et dur aussi. Joli écrin de femmes (les hommes, ici, sont fats, vieux ou de la chair à pâtée que l’on abandonne dans les chambres) que Jacquot révèle dans une sorte de murmure secret, Les adieux à la reine a les atours séducteurs d’une gravure ouvragée, d’un plaisir offert, posé là pour les yeux et pour l’esprit.